اهداف تحليل فيلم

بدون رويکرد (1)، چيزي به نام تحليل فيلم وجود ندارد. منتقدان به تماشاي فيلم نمي‌روند تا صرفاً اطلاعاتي جمع کنند و آن‌ها را به شکلي بکر به ديگران منتقل کنند. اين که در فيلم به چه چيزهايي «اطلاعات» مي‌گوييم تا حدي مربوط است به اين که بنا به فرض ما فيلم‌ها از چه عناصري تشکيل شده‌اند، مردم چگونه فيلم تماشا مي‌کنند، فيلم‌ها باکل جهان چگونه مرتبط مي‌شوند، و براي تحليل فيلم چه اهدافي در نظر گرفته‌ايم. اگر بر فرض‌هاي‌مان تأمل نکرده باشيم، رويکردمان ممکن است تصادفي و از درون متناقض از کار دربيايد. اما اگر فرض‌هاي‌مان را بررسي کنيم، دست کم اين امکان را خواهيم داشت که رويکردي منظم و معقول بنا کنيم. به اين ترتيب رويکرد زيبايي شناختي، به معنايي که من به کار مي‌برم، مجموعه‌ي مفروضاتي است که به ويژگي‌هاي مشترک آثار هنري، مسيري که تماشاگران براي درک آثار هنري طي مي‌کنند، و نيز به آن‌چه که آثار هنري را به اجتماع پيوند مي‌دهد مي‌پردازد. اين مفروضات، تعميم‌پذيرند و در نتيجه به نوعي تئوري هنريِ دست کم مقدماتي منجر خواهند شد. رويکرد به تحليل‌گر کمک مي‌کند که در مواجهه با آثار هنري گوناگون ثابت قدم باشد. اما روش (2) در نظر من مفهوممشخص‌تري دارد: يعني مجموعه اعمالي است که هنگام تحليل عملاً به کار مي‌رود.
رويکردي که منتقد برمي‌گزيند يا طرح‌ريزي مي‌کند اغلب به اين امر مربوط است که اصلاً چرا او خيال دارد فيلم تحليل کند؟ به نظر مي‌رسد براي تحليل‌گر عموماً دو راه کلي وجود دارد: يکي بر رويکرد متمرکز است، ديگري بر خود فيلم.
گاهي ممکن است کسي صرفاً براي اثبات يک رويکرد و روشِ ناشي از آن (زيرا در بيش‌تر رويکردها فقط يک روش وجود دارد) فيلمي را بررسي کند. اين مورد در مطالعات آکادميک، استراتژي متداولي است. منتقد کارش را با روش تحليلي مشخصي آغاز مي‌کند که اغلب از رويکردهاي ادبي، روان‌شناختي، زبان‌شناختي يا فلسفي استخراج شده است؛ پس از آن فيلمي را برمي‌گزيند که براي عرضه‌ي آن روش، مناسب به نظر برسد. زماني که من در اوايل دهه‌ي 1970 کارِ تحليل فيلم را آغاز کردم اين نوع انگيزه براي تحليل، بديهي به نظر مي‌رسيد. روش در درجه‌ي اول اهميت قرار داشت، و اگر کسي پيش از شروع کار تحليل، روش مشخصي نداشت، اين خطر بود که در نظر ديگران بي‌تجربه و سردرگم جلوه کند.
اما حالا به نظر من چنين گرايشي خطرهاي بسياري به همراه دارد. البته منتقد مي‌تواند از تحليل فيلم براي محک زدن روش، کشمکش با آن و حتي اصلاح آن استفاده کند. اما در اغلب تحليل‌هايي که در حدود پانزده سال گذشته [تا 1988] نوشته شده، انتخاب فيلم صرفاً براي تأييد روشِ مورد نظر به کار رفته است. تحليل‌هاي روان‌شناختي که در مورد فيلم‌هايي چون طلسم‌شده و سرگيجه (آلفرد هيچکاک) به کار مي‌رود تعجبي برنمي‌انگيزد؛ چنين تحليل‌هايي با روش کشمکشي ايجاد نمي‌کند. اما آيا روش تحليل روان‌شناختي مي‌تواند در مورد سرقت بزرگ قطار (ادوين. اس. پورتر) و آواز زير باران (جين کلي و استنلي دانن) هم به همين اندازه کارايي داشته باشد، بي‌آن‌که از اين فيلم‌ها برداشتي ساده‌انگارانه و تحريف‌شده به دست دهد؟
در اين‌جا با دومين مشکلِ تاکتيکِ روشِ تحميلي روبه‌رو مي‌شويم. روش‌هاي از قبل تعيين شده‌اي که براي اثبات به کار گرفته مي‌شوند در اغلب موارد، پيچيدگي فيلم‌ها را تقليل مي‌دهند. از آن‌جا که روش، پيش از انتخاب فيلم و شروع کارِ تحليل وجود دارد، مفروضاتش بايد آن‌قدر فراگير باشد که در مورد هر فيلمي صدق کند. به اين ترتيب به منظور تطبيق پيدا کردن با روش، هر فيلمي بايد «همان مورد قبلي» به حساب آيد، و مفروضاتِ فراگير روش، بيش‌تر تفاوت‌ها را ناديده مي‌گيرد. اگر هر فيلمي صرفاً يک نمايش اوديپ از کار دربيايد، تحليل‌هاي‌مان نيز شبيه همديگر مي‌شود- نتيجه اين که منتقدان کاري مي‌کنند که فيلم‌ها ملال‌آور و خسته‌کننده به نظر بيايند- اما به اعتقاد من دست‌کم بخشي از کار منتقد اين است که بر جنبه‌هاي جالب فيلم‌ها تأکيد کند.
از اين گذشته اين برخوردِ همانند با فيلم‌هاي مختلف نشان مي‌دهد که با انتخاب يک روش مشخص و تحميل آن مثل قالب کيک‌بُري بر هر فيلمي، اين خطر هست که هر نوع کشمکشي را در تحليل از دست بدهيم. فيلم‌هايي که به‌عنوان نمونه انتخاب مي‌کنيم همان‌هايي هستند که با روش‌مان جور درمي‌آيند و در نتيجه رويکردمان همواره خودش را تأييد مي‌کند. براي اين سيستم طبيعتاً مشکلي پيش نمي‌آيد و سهولتِ کار، جلوي بازنگري را مي‌گيرد. در واقع براي منتقداني که ابتدا روشي را ابداع مي‌کنند و بعد، آن را به کار مي‌گيرند تا اثباتش کنند، بازنگري معمولاً از خارج از حيطه‌ي سينما صورت مي‌گيرد. گسترشِ علم زبان‌شناسي يا روان‌شناسي ممکن است روش را تغيير دهد، اما رسانه‌ي سينما معمولاً تأثير زيادي بر آن ندارد. (بيش‌تر به اين دليل که در چنين مواردي رويکرد مبدأ- روان‌شناسي، زبان‌شناسي و غيره- خارج از قلمرو زيبايي‌شناسي قرار دارد.)
طي سال‌هايي که با مقوله‌ي فيلم سروکار داشته‌ام به مرور از اين عقيده که بايد در پي اثبات روشي از پيش تعيين شده باشم، دست برداشته‌ام. معتقدم که بيش‌تر مواقع فيلم تحليل مي‌کنيم چون اين کار براي‌مان جالب است. به عبارت ديگر چيزي در فيلم هست که نمي‌توانيم آن را بر اساس مفروضاتِ رويکردمان توضيح دهيم. فيلم، پس از تماشا همچنان گنگ و معماوار باقي مي‌ماند. منظور اين نيست که کارمان را بدون رويکرد شروع کنيم، بلکه رويکردِ کلّي‌مان نبايد مشخص کند که هر فيلم را چگونه تحليل کنيم. از آن جا که قراردادهاي هنري دائماً در حال تغيير است و ميان قراردادهاي موجود در هر لحظه اختلاف‌هاي فراواني ممکن است وجود داشته باشد، نمي‌توان انتظار داشت که يک رويکرد بتواند با هر امکاني جور دربيايد. وقتي با فيلم‌هايي مواجه مي‌شويم که ما را به چالش مي‌خوانند، اين نشانه‌ي مطمئني است بر اين‌که اين فيلم‌ها دوام تحليل را تضمين مي‌کنند، و تحليل نيز احتمالاً به بسط و اصلاح رويکرد کمک مي‌کند. در عوض ممکن است در رويکرد کمبودي احساس کنيم و به عمد دنبال فيلمي بگرديم که اشکالات رويکرد را آشکار کند. برخي از فيلم‌ها را به همين دليل براي تحليل (در اين کتاب) برگزيده‌ام. مثلاً تصور مي‌شود که روش فرماليستي بيش‌تر با فيلم‌هاي به‌شدت استيليزه و غيرعادي جور درمي‌آيد. من تحليل‌هايم را با فيلم وحشت در شب (روي ويليام نِيل، 1946) آغاز کرده‌ام، چون اين فيلم از آثار کلاسيکِ کم‌وبيش معمولي به حساب مي‌آيد. علاوه بر اين، بسياري واقع‌گرايي را با رويکرد فرماليستي مغاير مي‌بينند، و من دو فيلم از پذيرفته‌ترين نمونه‌هاي واقع‌گرايي (يعني قاعده‌ي بازي و دزد دوچرخه) را تحليل کرده‌ام تا معلوم شود نئوفرماليسم با واقع‌گرايي به‌مثابه سبک چگونه برخورد مي‌کند.
اعتقاد من اين است که لازمه‌ي کار تحليل، تماشاي دقيق و همه‌جانبه‌ي فيلم است- به طوري که تحليل‌گر مجال پيدا کند تا با فراغ بال ساختارها و مصالح لازم را بررسي کند که در دفعاتي که فيلم را تماشا کرده بر او تأثير گذاشته‌اند. به ديگر سخن خود فيلم مي‌تواند اين ديد را به ما تحميل کند؛ يعني ميان ديد ما و ساختار فيلم چنان که تجربه‌اش مي‌کنيم، ناسازگاري پديد بياورد. با چيزي مواجه مي‌شويم که انتظارش را نداشته‌ايم. (اين حالت پيچيده ممکن است در خود رويکرد بروز کند: يعني متوجه بشويم که رويکرد فاقد آن چيزي است که اميدوار بوديم در آن وجود داشته باشد، و در اين صورت مي‌کوشيم فيلم يا فيلم‌هايي را پيدا کنيم که براي پرکردن آن خلأ کمک‌مان کند.)
هنگامي که فيلم توجه ما را به خود جلب مي‌کند، تحليلش مي‌کنيم تا به زباني رسمي و تاريخي توضيح دهيم که چه چيزي در فيلم بوده که اين واکنش را برانگيخته است. به همين ترتيب اگر در رويکرد اشکالي پديد آيد نخستين واکنش‌مان بايد اين باشد که به گروه متنوعي از فيلم‌ها روي بياوريم تا ببينيم رويکرد با مشکلاتي که اين فيلم‌ها برايش ايجاد مي‌کنند چگونه برخورد مي‌کند. پس از آن نتايج اين بررسي دقيق را با کساني که اين فيلم‌ها، يا دست‌کم مشکلات ايجاد شده در آن‌ها براي‌شان جالب بوده، ردوبدل مي‌کنيم- چرا که در نهايت، همان‌قدر که قصدمان از نوشتن يا خواندن نقد، رسيدن به توضيح و تشريح يک فيلم مشخص است، طرح مسئله نيز هست. نتيجه اين که تئوري و نقد دو جنبه‌ي مختلفِ يک بده‌بستان به‌شمار مي‌آيند.
نئوفرماليسم رويکردي است به تحليل زيبايي‌شناختي که کم‌وبيش بر آثار منتقدان/ نظريه‌پردازان ادبي فرماليست روس متکي است. اين‌ها در فاصله‌ي زماني نيمه‌ي دهه‌ي 1910 تا حدود 1930 در روسيه فعاليت داشتند. پيش از آن‌که فشار رسمي مجبورشان کند که عقايدشان را تعديل کنند. در کتاب قبلي‌ام، ايوان مخوف ايزنشتين (3)، توضيح داده‌ام که چگونه مي‌توان فرضياتِ اصيل فرماليست‌ها را در حيطه‌ي سينما به کار بست. در اين‌جا نمي‌خواهم به همان بحث بازگردم، بلکه قصدم اين است که بيش‌تر، خود رويکرد نئوفرماليستي را مطرح کنم و کم‌تر به نوشته‌هاي فرماليست‌هاي روس بازگردم- تنها زماني به آن‌ها رجوع مي‌کنم که واضح‌ترين تعريفِ يک اصطلاح يا مفهوم را ارائه کرده باشند. تحليل نئوفرماليستي امکان طرح کردن مسائل تئويک را دارد. و اگر خيال نداشته باشيم که دائماً با همان مصالح تئوريکِ مشخص دست‌وپنجه نرم کنيم، مجبوريم رويکردي داشته باشيم که براي گنجاندن آن مسائل و پاسخ‌گويي به آن‌ها انعطاف لازم را داشته باشد. اين رويکرد بايد خودش را با هر فيلمي تطبيق دهد و در خودش نياز به کشمکش، و در نتيجه تغيير را ايجاد کند. هر تحليلي نه تنها بايد درباره‌ي فيلم مورد بحث حرفي براي گفتن داشته باشد، بلکه بايد امکانات سينما را به‌مثابه هنر مورد بحث قرار دهد. نئوفرماليسم نياز دائمي به جرح و تعديل را در خودش ايجاد مي‌کند و شامل بده‌بستاني دوطرفه ميان تئوري و نقد است. نئوفرماليسم، همان‌طور که قبلاً اشاره کردم، روش نيست، بلکه به‌مثابه رويکرد، مجموعه‌ي وسيعي از مفروضات را عرضه مي‌کند درباره‌ي اين‌که آثار هنري بر چه اساس ساخته شده‌اند و واکنش مخاطبان‌شان را چگونه برمي‌انگيزند. اما مشخص نمي‌کند که اين مفروضات در يک فيلم مشخص چگونه جاي مي‌گيرد. بلکه اين مفروضاتِ پايه مي‌تواند به ايجاد روش مشخصي براي هر فيلم، بنا به سؤال‌هايي که برانگيخته، منجر شود. بوريس آيخن بام در سال 1924 بر اين محدوديتِ معناي واژه‌ي «روش» تأکيد کرده است:
واژه‌ي «روش» از آن واژه‌هايي است که بايد در معناي قبلي‌اش- به معني شگردي براي مطالعه‌ي مسئله‌اي مشخص- تجديدنظر شود. روش‌هاي بررسي فرم مي‌تواند تا حد دلخواه متنوع و درعين‌حال به قاعده‌اي مشخص پايبند باشد، و اين به مضمون، مصالح و شيوه‌ي مطرح‌شدن مسئله بستگي دارد. روش‌هاي بررسي متن، روش‌هاي بررسي شعر، روش‌هاي بررسي دوراني مشخص و الي آخر- کاربردهاي طبيعي واژه‌ي «روش» همين چيزهاست... سروکار ما با روش‌ها نيست بلکه با قاعده است. مي‌توانيد هر تعدادي که دل‌تان مي‌خواهد روش داشته باشيد ولي بهترين روش همان است که شما را بهتر از همه به هدف برساند، خود ما بي‌نهايت روش داريم. اما نمي‌توان ميان ده قاعده‌ي مختلف، هم‌زيستي برقرار کرد، حتي ميان دو قاعده هم نمي‌شود. قاعده‌اي که محتوا يا هدفِ يک علم مشخص را رقم مي‌زند بايد يکي باشد. قاعده‌ي ما مطالعه‌ي ادبيات به‌مثابه مجموعه‌اي مشخص از پديده‌هاست. (4)
در واقع آن‎چه آيخن‌بام «قاعده» مي‌نامد و من «رويکرد» چيزي است که به ما امکان مي‌دهد که از ميانِ (در واقع) بي‌نهايت سؤالي که درباره‌ي يک اثر مي‌شود پرسيد، مفيدترين و جالب‌ترين سؤال را حدس بزنيم. به اين ترتيب، «روش» ابزاري است که تعبيه مي‌کنيم تا به اين سؤال‌ها پاسخ دهيم. از آن جا که براي هر اثري (دست‌کم تا حدي) سؤال‌ها فرق مي‌کند، روش نيز متفاوت خواهد بود. البته مي‌توانيم (همچون استادان پرمشغله‌ي دانشگاه) کارمان را آسان کنيم و هر بار همان سؤال‌هاي پيشين را مطرح کنيم، همان فيلم‌هاي پيشين را برگزينيم، و از همان روش پيشين استفاده کنيم. ولي اين با هدف‌مان که قرار است کشف چيزي باشد که در هر کار جديدي جالب و کشمکش برانگيز است مغاير است. از اين گذشته اين کار باعث مي‌شود که رويکردمان تعديل و تصحيح نشود.
نقد نئوفرماليستي با ارائه‌ي يک رويکرد کلّي که براي هر تحليل جديدي روش را تصحيحي يا کاملاً عوض مي‌کند، از مشکل ذاتي روشِ دائمي دوري مي‌جويد. فرضش اين نيست که متن در درون خودش الگوي ثابتي دارد و تحليل‌گر آن را پيدا مي‌کند. تازه، اگر از ابتدا فرض کنيم که در درون متن چنين چيزي هست، احتمالاً چيزي پيدا مي‌کنيم. به اين ترتيب نئوفرماليسم از کليشه‌ها و ملال‌آوري اجتناب مي‌کند و از تحليل استفاده مي‌کند تا خودش را با فيلم‌ها محک بزند.

پي‌نوشت‌ها:

1. approach.
2. method.
3. Eisenstein's Ivan the Terrible: A Neoformalist Analysis, Princeton University Press,1981.
4. B.M. Eykhenbaum,"Concerning the Question of the Formalists" in The Futurists, the Formalists and the Marxist Critique, trans, and ed. Chris Pike, London: Ink Links, 1979, pp. 51-52

منبع مقاله :
اسلامي، مجيد؛ (1391)، مفاهيم نقد فيلم، تهران: نشر ني.چاپ ششم.